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Paula Hernández, directora (parte I)
23/05/2003 - Gisela Benenzon
"Herencia" es la primera película de Paula Hernández, una directora argentina nacida en 1969, que eligió contar una historia con pocos personajes y en un espacio contenido.
Después de trabajar muchos años en publicidad, largometrajes y cortometrajes, decidió llevar a cabo un proyecto propio. El camino fue difícil y muy intenso, tanto como el de Olinda, la protagonista de "Herencia".
Entrevista (parte I)
¿Cómo empezaste a trabajar en cine?
Empecé a trabajar en el año 1989, en una coproducción argentina-americana, "Naked tanto", de Leonardo Shraeder. Trabajé de ayudante y traductora del director de arte, que era inglés. Acababa de terminar el colegio secundario y estaba en primer año de la facultad. Hablaba inglés, estudiaba teatro y quería trabajar en cine o en teatro o en algo que tuviera que ver con eso. Después de esa película, una persona me recomendó y empecé a trabajar con (Carlos) Sorín ("Historias mínimas") con el que estuve un año y medio trabajando como meritorio y ayudante. Después de Sorín, fueron mezclándose largometrajes con publicidad, y en algún momento tambien hice algo de televisión. Los primeros tres años trabajé en el área de producción y después decidí cambiarme a dirección
¿Cuándo empezaste a dirigir?
A dirigir, es decir, vivir de la dirección, en el año 1998. Empecé a dirigir comerciales. Pero antes, había dirigido cortometrajes porque tenía ganas de probar de qué se trataba esto de contar una historia propia. Hice dos cortos, "Rojo" (1993) y "Kilómetro 22" (1996). El primero, en Hi-8 y el segundo en 16 mm, con un premio que gané con "Rojo" en un festival de "La mujer y el cine", que en ese momento daban el premio en latas de película. Era un premio increíble. Me dieron como doce latas de 16 mm. En el 2000 dirigí "Herencia".
¿Escribiste los guiones de tus cortometrajes?
Sí, los guiones de los cortos son míos. En general escribo, siempre escribí. Hay momentos en los que escribo cuentos y hay momentos en los que escribo cosas que terminan siendo nada. Escribí un montón de guiones de cortometrajes que nunca filmé ni filmaré, pero que están ahí. "Herencia" es el primer guión de largo que escribí, no había hecho ningún intento antes. La escritura es algo que me acompaña, me gusta escribir.
¿Aprendiste el oficio trabajando?
Estaba estudiando Ciencias de la Comunicación en la UBA (Universidad de Buenos Aires) y teatro con Agustín Alezzo. Al año y medio de estar trabajando en cine decidí dejar la carrera, di el examen para entrar en la escuela del INCAA (Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales) pero ese año la escuela no se abría; se había postergado la entrada porque no había presupuesto. Ese mismo año (1991) abría la FUC (Fundación Universidad del Cine), la escuela de (Manuel) Antín. Entré a la escuela y estudié cine. Pero, en realidad, mi formación fue bastante mezclada e integral, entre el trabajo, la escuela, el teatro, mis cortometrajes y los de los demás.
¿Estudiabas teatro para trabajar como actriz?
Yo estaba en el colegio secundario y también iba al Labardem, que es una escuela vocacional de arte, y fue ahí donde empecé a estudiar teatro. Me interesaba el teatro, tenía ganas de ser actriz, me preparé y di el examen en la escuela de (Agustín) Alezzo. Durante tres años estuve con esa idea. Pero creo que estaba bastante confundida, no sabía exactamente lo que quería hacer. Con el tiempo me fui dando cuenta que, más que actuar en las puestas o realizaciones que hacíamos, me gustaba mucho más pensar esas puestas y mirarlas. Fue un aprendizaje enorme, bárbaro en muchos sentidos. Esos tres años de Alezzo, más los del Labardem, fueron experiencias que me sirvieron mucho después para dirigir y trabajar, inclusive cuando hacía castings para otros directores. Y con el tiempo me fui dando cuenta que el teatro no me interesaba para ser actriz.
¿Cómo surge la idea de "Herencia"? ¿Cuándo escribiste el guión?
Es difícil pensar cuál fue el puntapié de la historia. Lo que me pasó fue que había dejado de hacer cortos y estaba, hacía muchos años, trabajando para los demás. Empecé a tener ganas de hacer algo propio. Quise probar a ver qué pasaba si escribía algo más largo que un cortometraje, con más posibilidades de desarrollar los conflictos, los personajes, la historia. Esa era una idea que siempre me estaba dando vueltas.
Cuando se murió mi abuela, me di cuenta que había un montón de cosas que extrañaba de ella, y las empecé a anotar, a escribir. Creo que esa fue la génesis del personaje de Olinda, la protagonista, que no tiene nada que ver con mi abuela pero entiendo que viene de toda una cuestión familiar. Siempre fui de la idea de decir "me gustaría hacer algo pequeño y contenido, que pase en un solo lugar o en pocos lugares". El estilo de películas que transcurren en pocos espacios en general me atraen. Me gusta ver esas historias como tambien leerlas. Por otro lado, yo misma soy un personaje de estar mucho en los bares; de ir a desayunar al bar de la esquina, tomar un café, leer el diario... Me gustan mucho los restaurantes y los bares. Eso de llegar a la mañana y que ya saben lo que vas a desayunar, y que siempre ves a los mismos personajes. Hay ahí una especie de micromundo que me encanta. Empecé a escribir sobre eso y de a poco, fue surgiendo la historia. En cuanto a la temática o a las distintas tramas que hay dentro de la historia, creo que son cosas que fueron creciendo a medida que trabajé en el guión, no eran cosas premeditadas.
Fue un trabajo de guión libre y espontáneo...
Sí, fue un proceso bastante parecido al de ahora, que estoy escribiendo el guión de la segunda película. Fui anotando y anotando cosas. Me acuerdo que estaba super cansada, hacía mucho que no paraba y me fui como un mes y medio de viaje. Cuando volví empecé a escribir y fue un trabajo sistemático de escribir ocho horas durante casi dos meses.
¿Escribiste el guión sola? ¿Alguien hizo de sparring en algún momento?
No, escribí sola. Al final, antes de empezar a rodar, yo sentía que el guión tenía algunos problemas todavía, que estaba largo en cuanto a la historia y en cuanto al plan de estimación. Tenía la posibilidad de filmar la película en cinco o seis semanas y ese guión no entraba. Pero más allá de eso, sentía que era una historia que estaba contada demasiado larga, además de tener algunos problemas de estructura. En ese momento se lo di a Martín Salinas, que es guionista y supervisor de guiones, e hizo un trabajo absolutamente crítico y analítico. Me dejó bastante helada porque, al principio, pensé que lo que tenía estaba mal, y no sabía cómo iba a hacer para solucionar todos los problemas. Muchas de las cosas que me dijo Martín Salinas, me pareció que funcionaban, otras no y otras decidí que no las podía resolver en ese tiempo. Fue un mes y medio de retrabajar el guión antes de filmar.
¿Fue la única persona que leyó el guión?
Después de la primera versión creo que lo habrán leido unas cuatro personas. Traté de pensar en cuatro personas bastante diferentes porque me importaba que las opiniones fueran distintas. En función de esas opiniones y de cosas que fui madurando, hice una reescritura. Y se lo volvía a dar a esas mismas personas y a otra gente. Para mí es útil. Lo mismo me pasó cuando edité la película. Después de editar, paramos y también elegimos a cuatro o cinco personas para que miraran la edición. Porque hay un momento en que perdés la objetividad, estás demasiado inmerso en la historia. Inclusive, se me hizo más difícil con la edición que con el guión. Me parece que esas miradas están buenas, que si uno sabe escuchar se aprende mucho.
¿Cuántas reescrituras tuvo el guión?
Reescrituras que me acuerde, como quince, pero también iba llamando reescritura a cada cosita que iba cambiando o quitando. El primer guión tenía ciento noventa páginas y terminé filmando un guión de ciento diez. Ochenta páginas fueron eliminadas durante las reescrituras y el rodaje.
¿Te costó escribir los diálogos?
Me cuesta escribir los diálogos pero en el guión de "Herencia" no me costó tanto. Algo que estuvo muy bien fue leer los diálogos en voz alta, leerlos yo misma, leerlos con alguien, repetirlos. Empiezan a sonar de una forma más real. Trataba de salir de esa cosa literaria que a veces uno tiene cuando escribe. Creo que se fueron puliendo y trabajando.
Antes de empezar a rodar hicimos varias lecturas grupales con todos los actores y para mí era buenísimo. Yo leía la escena y cada actor leía su personaje, y era genial porque te dabas cuenta que quizás dos personajes hablaban parecido y entonces había que pulirlo.
¿Permitiste a los actores modificar diálogos?
No hicieron demasiados cambios, pero sí 'ablandaban' los diálogos, cosa que me parecía bien. Con el personaje del alemán no había muchas posibilidades de cambiar. Como el actor no hablaba español, lo que estaba escrito era lo que tenía que decir. Por lo tanto, el resto de los actores, tenían que manterner el principio o el final de las frases porque era el pie para que Adrián (Witzke) pudiera entender de qué iba. Quizá cambiaban alguna palabra, algún texto y podían mínimamente improvisar algo.
¿Cambió mucho el guión después del montaje?
En un 85 o 90% es la película que yo quería hacer. Pero tambien pasa que al ver el material ya filmado, no hay vuelta atrás. Sentía que había cosas que estaban largas y quizás se perdieron algunas situaciones de los personajes secundarios que, en el guión, tenían más desarrollo pero que dentro de la estructura de la película, demoraban demasiado el relato, la historia principal. Fueron cosas que decidimos ir dejando de lado. Pasó también que algunas escenas se convirtieron en escenas de transición de una situación a otra. De alguna manera el guión fue cambiando pero fue una guía fuerte. Del guión a filmación también hay un cierto proceso, desde el momento en que empezás a dibujar la película, a pensar la puesta, a trabajar con los acotres.
El personaje de Olinda siempre era un personaje fuerte, pero Rita (Cortese) tuvo mucha más fuerza de la que yo, en su momento, pensé que iba a tener. El personaje de Federico tuvo una cosa más débil de lo que para mí debería haber tenido. Son personas y, aunque compongan un personaje, hay cosas que se filtran. Uno tiene que lidiar con la realidad mientras estás filmando, en todo sentido: con la fotografía, el arte, el dinero, con uno mismo, con los actores...en fin con un montón de situaciones.
¿Cuál es el origen de Olinda, el nombre de la protagonista?
Todas las hermanas de mi abuela tenían esos nombres, muy de esa época. Se llamaban Belinda, Melina, Argentina, Dominga... Mi abuela se llamaba Ernesta, nombres entre 'tanos' y de otra época. Me gustaba Delinda, que era el nombre de una de las hermanas de mi abuela, pero lo sentía demasiado cercano. Entonces empecé a pensar un nombre que tuviera que ver con esa parte familiar, y con Delinda, que me hacía acordar a Olinda Bosán, que era un personaje de esa época, una 'tana'.
¿Pensaste la producción desde el guión?
Tenía ganas de probar escribir una historia contenida pero no pensando en la producción, sino pensando en lo que yo sentía que podía llegar a manejar desde la dirección. Lo mismo que me fue pasando con los cortos. Escribí el segundo corto antes que el primero, y terminé filmándolo después. Siento que no lo hubiera podido filmar primero, es un corto más complejo. Pensaba "probemos algo pequeño, una historia contenida que pueda manejar, en la que primen los personajes". Esa fue la génesis, no el tema presupuestario.
Creo que en lo primero que uno hace, hay algo de ingenuidad de "probemos qué pasa". Y eso no me está pasando en la segunda película que estoy escribiendo. En esta segunda, se me hace muy difícil salir de lo que los demás esperan, de lo que uno espera, de cómo tiene que ser, qué vende, qué no vende. Me tengo que olvidar de eso porque sino es imposible ponerme a escribir. Pero esto no me pasó para nada en la primer película.
¿Cómo fue el proceso de producción, de buscar financiación?
Como te decía, en mi caso fue tan ingenuo, que terminé el guión, me dijeron que había un concurso de opera prima y que lo presentara. Pregunté qué había que hacer. Presenté una carpeta con el proyecto, el curriculum y demás. Lo presenté y no seguí moviendo el guión durante ese año, sino que esperé a ver qué pasaba. Creo que no tenía conciencia de lo que implicaba hacer una película, ni como moverme, ni como buscar la financiacion, etc. Nunca me imaginé lo que podía llegar a aprender del proceso en estos cuatro años, tratando de estrenar la película. Aprendí de eso y de muchas cosas.
Hice la película con la plata del premio, del concurso de opera prima.
¿Cuánto dinero te dieron por el premio?
Trescientos mil pesos, dólares de ese momento, a fines del '99, aunque la plata salió en el 2000. En medio de la producción, hubo una especie de compra de derechos de antena para Canal 7 y nos hicieron una extensión de cien mil pesos a todos los que habíamos ganado ese año. Contamos con cuatrocientos mil pesos y la película cuesta un poco más del doble. Obviamente que la película pudo hacerse de esta manera con un diseño de producción que contemplaba la asociación de técnicos y actores, precios especiales de los proveedores para las operas primas, etc.
Desde que ganaste el premio ¿cómo fueron los pasos hasta contactarte con un productor y a conseguir que el producto se estrene?
Fue rapidísimo. Yo había presentado el proyecto con otra persona. Cuando es por medio del Instituto de Cine se crea un expediente enorme de la película y hay tantas instancias y papeles, y cosas que tenés que ir presentando, que hay un momento en que necesitás tener a alguien casi full time. Había una persona pero que no le podía dedicar tiempo a la película, y la verdad es que no me servía, así que decidimos cortar relaciones y lo busqué a Rolo (Azpeitía), que era uno de los productores de algunas de las películas que habían ganado también ese año, y me ayudó a armar la presentación. Y de a poco se fue armando. Hice un casting afuera, con una amiga que vivía en Nueva York y con otra gente en Alemania. Hubo mucho trabajo de hormiga antes de que saliera la plata. Algunas personas me ayudaban buscando las locaciones y yo hacía sola el asting en Argentina. Era raro porque trabajabas para la película pero tampoco tenías dinero para pagarle a nadie, así que un poco de plata ponía yo y la gente trabajaba de favor. Inclusive mi equipo fue cambiando. El equipo ideal que yo habia presentado al INCAA no quedo, sino que fue otro totalmente distinto , porque había gente que ya no podía hacer la película o que ya tenía otro proyecto. También hubo gente con la que yo ya no estaba interesada en trabajar y aparecieron otras personas a las que conocí mientras dirigía publicidad. Tanto en fotografía como en arte fue así.
Madrid, mayo de 2003
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