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Paula Hernández, directora (parte II)
20/06/2003 - Gisela Benenzon
"Herencia", que lleva en España más de dos meses en cartel, es su primera película. Además de estudiar cine y teatro, trabajó como asistente de dirección y actualmente dirije publicidad.
Entrevista (parte II)
¿Para trabajar la puesta en escena buscaste algunas películas como referencia?
Miraba películas que me gustaban por el tono. Por ejemplo, "Happy together" (Wong Kar-Wai, 1997) no tiene nada que ver con mi película, pero me acuerdo que con respecto a la luz y al arte, tirábamos mucho de ella. Esa fue una película bastante referencial en cuanto al estilo. Otras películas que yo haya visto en esa época fueron "Big night" (Campbell Scott y Stanley Tucci, 1996) y "Cigarros" (Paul Auster y Wayne Wang, 1995). Tenían algo que me resultaba interesante, que era el cómo estaban resueltas en cuanto al tono.
¿Cuál era tu propósito desde la luz y la puesta de cámara? ¿Qué le transmitías al equipo?
Dos cosas. Por un lado, la puesta tenía que ser clásica y con una cámara bastante estática. La película tiene muchas cosas fuera de cuadro o personajes cortados o en diagonal porque no quería una película donde la puesta tuviera demasiado movimiento. Me parecía que lo importante eran los personajes, que era una película que transcurría dentro de ese espacio en el que podíamos trabajar de una forma más teatral.
En cuanto a la estética, los espacios tenían que mostrarse curtidos, vividos, tenía que haber una cierta sensación de realidad pero no documental, sino una recreación de esa realidad. Había que buscar una paleta de color y de texturas porque ese lugar tenía que tener, de alguna manera, la historia del personaje. Tenía que haber una mezcla de los años '50 con cosas absolutamente actuales, como la convivencia de tiempos que se dan en el personaje. Muchas de las cosas surgieron de ir caminando por las calles y sacar fotos de texturas, de tramas o de carteles que veía y que después fuimos trabajando con Marina Di Paola, la directora de arte. Por ejemplo, con los dibujos de la habitación de la protagonista. Me acuerdo que Marina dijo: "tiene que haber algo dentro del restaurante que también tenga que ver con esa habitación". Y se le ocurrieron los platos. Los platos en las paredes tienen que ver con esa generación, y también, de alguna manera, tienen que ver con esos dibujos en la habitación. Muchas cosas fueron surgiendo en el proceso.
Con respecto a la luz, quería que se sintiera, que esté trabajada. No quería una luz absolutamente naturalista; quería que tuviera una cierta cosa que tiene la luz de la noche o los interiores, más puntual. Como paleta de color trabajamos los verdes y los rojos, inclusive los trabajamos también en los exteriores. El puentecito (en el exterior) tenía un color que también tenía el restaurante, y en algún otro exterior quizás poníamos algún punto de algo rojo. Salvo el paseo de ellos por la ciudad, que fue casi 'robado', es decir, más documental, todo lo demás fue absolutamente puesto, todo lo que se ve en la imagen está puesto.
¿Cuánto tiempo duró el rodaje?
Fueron cinco semanas y tres días aparte. Hubo dos cosas: por un lado, necesitábamos filmar antes para que nos dieran el dinero del Instituto (INCAA), y por otro lado, en el lugar donde filmábamos no había una cocina. Así que esos tres días filmamos todas las escenas de la habitación del personaje y después, ahí mismo, se construyó el decorado de la cocina y se abrió el agujero que daba a otro espacio. Lo organizamos en función del decorado y del dinero.
¿Cuántas horas al día rodaban?
Unas doce horas al día. No hacíamos horas extras, era parte del arreglo con el equipo, que estaba cobrando muy poco.
¿Tuviste tiempo de ensayar con los actores, de trabajar los personajes?
El trabajo con Rita (Cortese) y con Adrián (Mannheim) fueron los más largos. Con Adrián, trabajamos a la distancia porque estaba en Estados Unidos, entonces se hacía bastante complicado trabajar sin conocernos, sobre un idioma que él no conocía. A mi me interesaba que Adrián llegara bastante cercano al arranque del rodaje, no que esté en Buenos Aires un mes ensayando. Prefería que tuviera algo del recién llegado que quería usar para la película. Casi no ensayamos las escenas, sino más que nada, fue leerlas, escuchar los diálogos, hablar sobre los personajes. Con Rita fue un trabajo distinto porque ella estaba en Buenos Aires y era la protagonista de la película. Fue un trabajo de meses que consistió en ir y conocerla, estar en la casa, verla cocinar, sacarle fotos, que me mostrara fotos de su familia, hablar de nuestra historia. Durante un mes, ella tomó clases de cocina entonces la iba a ver y trataba yo también de entender cómo era la dinámica de la cocina.
El personaje de Rita Cortese está cargado de pasado, algo que se advierte muy bien en la película...
Tenía una historia escrita para cada personaje. Sé que es algo que a los actores les sirve pero también ellos buscan en sus propios lugares. Por ejemplo, Rita conectó con cosas de su padre, de su familia, que algunas conozco porque me las contó, pero hay otras que no. Es muy íntimo el lugar desde donde los actores construyen sus personajes. Hubo un trabajo de acercamiento al personaje, de tener reuniones con vestuario con la actriz y empezar a ver el tipo de ropa que usaría. Para mí, el neorrealismo era una referencia, las mujeres con los batones. Pero tenía que ser un batón no de esos que vas y comprás en la esquina. Rita tiene un cuerpo super difícil de vestir entonces trabajamos mucho con eso. Los dos meses en los que esperábamos la plata para arrancar fue un buen momento para ir conociéndonos e ir de a poco armando la película.
Contános un poco del casting...
El personaje del alemán tenía que ser sí o sí un extranjero. Por eso hicimos primero un casting en Alemania y después en Estados Unidos para ver si había actores alemanes trabajando en Nueva York. Y de ahí salió Adrián, del casting de Nueva York. También fue un trabajo a la distancia hasta que fuimos seleccionando algunos. El tema más complicado fue el del idioma.
Durante el casting ¿filmaban o fotografiaban a los actores?
Sí, están filmados. Hubo dos instancias de casting, una de improvisación y otra de lectura de alguna escena. Adrián me gustó, tenía algo del personaje, estaba bastante distinto de lo que está en la película y no hablaba una palabra de español. Eso fue un problema adherido. Él vivió en Alemania y habla alemán. Hicimos el casting con los dos guiones, en inglés y en español. Adrián en un momento me dijo "dame cuatro semanas para trabajar y hacéme una prueba". Le había encantado la historia y la quería hacer, y eso en un proyecto es alucinante. Tener a alguien que te diga "lo quiero hacer y no me importa cómo, me quiero ir a Argentina", y sin conocerme de nada. La verdad es que se lo ganó, porque el trabajo que hizo en ese tiempo fue buenísimo. Luego le pusimos a una persona pero hizo el trabajo bastante solito.
Julia Solomonoff (la bióloga de "Historias mínimas", la película de Carlos Sorín), que es amiga mía y vive en Nueva York, armó el casting allá. Y Elena Gaulan, que es actriz y estaba en Nueva York, nos ayudó en el trabajo con Adrián. Junto con Julia fueron trabajando el idioma. Íbamos comunicándonos, me enviaban tapes e íbamos viendo cómo funcionaba. Eso con respecto a Adrián.
¿Buscaste el personaje de Julieta Díaz en función del personaje de Adrián?
Para cerrar las parejas de personajes me hacía falta 'el otro'. Cuando empezás a buscar a los actores, más o menos tenés una idea en la cabeza de lo que querés, del tipo físico del actor o actriz que estás buscando. Me había gustado Antonella Costa, Julieta Díaz, y también una chica que me interesaba físicamente y que no era conocida. Cuando se cerró el personaje de Adrián lo vi más claro. Lo mismo sucedió con el actor que hace de novio de Julieta Díaz en la película. Es decir, yo necesitaba a Julieta para buscar a ese otro personaje.
Los personajes secundarios los busqué por medio de Norma Angelieri, que es una directora de casting. Ella me iba acercando gente que le parecían buenos actores, teníamos entrevistas y, antes de hacer las pruebas, yo veía el material de estos actores, de algo que habían hecho. Después hicimos una mínima preselección y a esos les volvimos a hacer un casting con escenas de la película. Pero no fue un casting enorme, fue bastante puntual. No creo que haya visto a más de diez actores por personaje.
El tema de Rita Cortese sí fue complicado. Primero porque quería a alguien con esas características físicas y segundo, porque buscaba a alguien un poco más grande de edad. Y me pasaba que la mayor parte de las actrices no tenían esa lozanía, esa naturalidad que tiene Rita en cuanto a la piel, las arrugas, la gordura. Había algo de eso que no encontraba. Pensé en cuatro actrices de esa edad, pero no sentía que daban para el personaje. Una actriz que tuviera cirugía estética no servía. La búsqueda se me hizo bastante complicada. En un momento empecé a pensar en actrices que ya no estuvieran trabajando, como María Vanner, actrices que en algún momento habían sido muy conocidas pero que estaban un poquito fuera del mercado laboral. Tampoco encontraba lo que necesitaba. Fue largo, largo. Comencé a ver obras de teatro, a buscar actrices que no fueran tan conocidas y a ver películas argentinas de los últimos cinco años en donde hubiera personajes de esa edad. También vi archivos de casting de otras películas en las que yo había trabajado o que me habían prestado. Rita me estaba gustando, pero por momentos me parecía que le faltaba esa cosa tierna. Siempre la veía muy fuerte, muy masculina. Un día, en la película "Alma mía" (Daniel Barone, 1999) una película de Polka con Pablo Echarri y Araceli González, veo a Rita en una escena de madre e hija, de unos cinco o diez minutos, y dije "puede ser". Fue la primera vez que tuve la sensación de que podía ser. Le di el guión para que lo leyera, me dijo que le había gustado pero que nos teníamos que juntar. Y me acuerdo que fui a verla al Teatro San Martín (TMGSM en Buenos Aires). La estaba esperando y la veo bajar por una escalera, vestida de negro, con el pelo tirante, re tana y dije "es esta". Después hicimos un trabajo de tratar de envejecerla un poco, le teñimos el pelo porque estaba rubia, muchas cosas que como actriz, y a esa edad, tenés que aguantarte, como no aparecer impecable, ni como sos en la vida real, y aguantarte una película que no sabés cómo va a funcionar, ni sabés quién es el director, ni nada.
¿No te importaba que los actores no fueran conocidos?
Julieta Díaz, por ejemplo, en ese momento no era tan conocida. Ahora sí. Pero siempre que la había visto me parecía una muy buena actriz, salida del mundo del teatro y que en cine había hecho cosas muy chiquititas, secundarias.
En el caso del personaje de Rita, cuando pensás en alguien de esa edad en Argentina, pensás en Norma Aleandro, pero no me parecía. Creo que en ese momento fui bastante honesta con lo que quería y pensaba "si son conocidos, bien, y si no son conocidos, no son conocidos". Pensé en los personajes. Sentía que teníamos actores increíbles trabajando y que le estaban poniendo una energía impresionante a la película.
De todo el proceso que es hacer una película ¿Qué es lo que más te ha costado?
No quiero hablar de la plata porque no es la única dificultad para hacer una película. También, gracias a esa situación económica, aprendí un montón de cosas que no hubiera aprendido de otra manera. No hubiera entendido ni cómo se distribuye una película, ni cómo se produce, ni cómo se mueve en los festivales. Y creo que arrancar desde tan, tan abajo, te da una visión enorme de cómo es el proceso. No sé si quiero pasar por la misma situación, la verdad es que no. Pero que la entendí, la entendí, y eso me parece que es una ventaja enorme.
¿En qué parte del proceso te sentiste más cómoda, escribiendo, dirigiendo...?
Creo que me gusta mucho más el proceso de dirigir o montar la película que el de la escritura. Me gusta escribir, pero el momento de la escritura no es especialmente feliz. La soledad me cuesta. Disfruto mucho más cuando ya tengo la historia y cuando se empieza a armar esa historia. Aprendí mucho durante todo el proceso, aprendí a administrar la energía de una manera que yo desconocía. Hay momentos en los que sentís que nunca vas a poder llegar a hacer lo que querés hacer, y no sé qué te pasa internamente que lo encontrás. Hay algo que va para adelante, y eso para mí fue un descubrimiento. Pasás por estados muy diferentes. El proceso es largo y uno cambia mucho, tanto como persona, como con relación a la película a medida que la vas haciendo.
Un rodaje significa sostener muchas cosas ¿Hacías algo para mantenerte en forma?
Nadaba. No en el momento de rodar, porque no me daba la energía más que para lo que estaba haciendo, y estaba al máximo. Siento que estaba muy concentrada. Nadaba por épocas; hubo momentos en los que estuve muy flaca, hubo momentos en los que engordé, otros que estuve re deprimida, otros en los que estuve feliz. Era todo absolutamente ciclotímico. Son cuatro años de tu vida en función de un proyecto.
¿Mientras tanto seguías trabajando como directora de publicidad?
Sí, pero cuando salió la primer cuota, todo ese año y hasta que la película se terminó, no trabajé en publicidad. Volví a trabajar en publicidad cuando ya estábamos mezclando la película y terminando el sonido. Recién ahí. Hubo un año en que prácticamente no dirigí. Después, el tiempo de los festivales, fue un año en el que iba y venía. Es decir, dirigía un comercial y me iba a un festival. Iba parando según el tiempo que necesitaba dedicarle a la película.
El título "Herencia" ¿Estuvo pensado desde el principio?
Creo que para la próxima película tengo que pensar mejor el título. No sé si me gusta este título, pero ya estoy acostumbrada, ya ni siquiera lo pienso. Cuando terminé el guión y había que presentarlo a concurso, tenía que ponerle el nombre. Cuando pienso en el título, sé por qué es "Herencia", y tiene que ver con los inmigrantes, con la historia, con el restaurante y con un montón de cuestiones. Hoy siento que no sé si es el nombre que le pondría a esta película. Creo que tiene una carga pesada como nombre, la gente entiende otra cosa cuando decís "Herencia". Piensa que es una película más dramática... de hecho es una comedia dramática. Es un título que empecé a sentir que era demasiado pesado para lo que es la película. Creo que si se llamara "Olinda" tendría más que ver con la película que "Herencia". Pero fue un nombre que le tuve que poner porque tenía que presentarlo a concurso, y después es muy difícil cambiárselo. Es como que le ponés un nombre a tu hijo y después no sabés si te gusta tanto, pero ya es así.
¿Tenías claro el género de la película desde el principio?
No quería solo comedia; me gusta la comedia dramática en general, la comedia salida de situaciones cotidianas. Cuando escribo, hay como un cierto tono que mezcla el humor y la emoción, es algo que me gusta como estilo. Y creo que cuando empecé a escribir "Herencia" me di cuenta que tenía que ver con eso, era consciente de que tenía ese tono.
Con el dinero pudiste hacer la película y estrenarla, ¿Ya sabías cómo la iba a estrenar?
Nuestra idea inicial fue tratar de que la película tuviera un cierto recorrido por los festivales para recibir prensa, un premio o algo que sirviera de alguna manera. Es decir, cuando no tenés plata, a una película independiente hay que armarle algún tipo de marketing. Además, este trabajo previo al lanzamiento también nos servía como experiencia para conocer lo que a la gente le pasaba con la película.
Yo iba a estrenar a finales de 2001, un momento en que el país estaba totalmente en crisis. Por lo tanto no pudimos estrenar. No había nadie que pusiera plata. En un momento dado, la productora Polka iba a poner la plata para el lanzamiento pero después se abrieron y quedamos como a la deriva, sin plata y sin ninguna posibilidad. Al año siguiente, en junio de 2002, decidimos estrenarla igual porque sentíamos que si no se estrenaba en ese momento no se iba a estrenar nunca. Y justo salió, por un lado, un plan de ayuda al lanzamiento de películas del Instituto de cine (INCAA), y le dieron un interés bastante especial a "Herencia". Eso nos ayudó. Después armamos un esquema para buscar auspiciantes. Renault puso un poco de plata, Metrovisión nos dio cosas a un precio muy barato en canje por poner su logo en el afiche. Armamos un cierto diseño de lanzamiento: promoción, marketing, prensa. Las copias finalmente las financió el distribuidor. Entonces, dentro de lo que pudimos, tratamos de armar un esquema de marketing con cosas que muchas veces eran más que plata, como por ejemplo, cadenas de e- mails, cosa que estuvo bien.
¿Quiénes armaron esta campaña?
Rolo, el productor, una asistente y yo. Por ejemplo, teníamos unas camionetas en canje que habíamos ploteado con el afiche de "Herencia", y durante dos meses, tuvimos esas camionetas que conducíamos para ir a cualquier lado, para ir al supermercado, a donde sea, y la camioneta iba y venía.
El lanzamiento fue bastante artesanal y de mucho trabajo. Tuvimos ocho semanas para armarlo, que es un tiempo razonable si tenés un poco de estructura. Nosotros corrimos bastante. Dijimos: "está bien, Polka no va a estar, pero da igual".
El momento del lanzamiento es muy difícil porque siempre llegás sin un peso, muy apretado, y es difícil que las salas te mantengan la película si no metés la cantidad de espectadores que suponen en la primer semana. El trabajo de lanzamiento también consistió en armar la campaña para que la gente fuera durante esa primer semana al cine.
¿Con cuántas copias se lanzó la película?
Salimos con ocho copias. Durante la primer semana fueron casi diez mil espectadores, y llegamos a ver el cartelito de "no hay más localidades". El distribuidor quería salir con diez copias desde el principio pero yo dije: "arranquemos con ocho, y si va bien (que nos parecía imposible) agregamos copias". Así que la segunda semana agregamos dos, y casi todo el recorrido fue con diez copias.
¿El estreno fue simultáneo en todo el país?
Con esas copias estrenamos primero en Capital y en Gran Buenos Aires, y cuando salió de ese circuito se fue a las provincias. No podíamos hacer un estreno simultáneo porque no teníamos posibilidad de hacer esa cantidad de copias. En el interior del país, la película funcionó en algunos lugares y en otros no. La verdad es que el interior fue muy luchado. Yo fui a Córdoba, a Santa Fe, quiero decir que la película noiba sola y sin promoción, pero no sé, no terminaba de funcionar.
¿Por qué la película se estrena en España un año después del estreno en Argentina?
Después de los festivales no hubo propuestas concretas de compra. Hubo muchos flirteos pero no pasó nada. Después de que "Herencia" se estrenó en Argentina empezaron a salir las ventas. Realmente antes del estreno esto no pasó. Los españoles la vieron, les gustó, hicieron una propuesta y la compraron.
Hay dos personas que están encargadas de vender la película afuera, uno en Latinoamérica y uno acá en España, encargado de Europa. Es un intermediario. Se acercó a la gente de Sherlock Films, que es la distribuidora, y los dueños de los cines Verdi la compraron. Y si bien ahora el cine argentino está medio de moda, era también un momento difícil para que compraran una película argentina. Entre la crisis que el cine está atravesando en España, evaluar cuántas copias compran, cuántas películas, en qué momento y cuándo se estrena, el tema se vuelve complicado. Y más porque mi película no tiene actores conocidos. Si en mi película hubiese estado Ricardo Darín, seguramente la hubiesen comprado muchísimo más rápido.
¿Se vendió en países de habla no hispana?
Ahora se está moviendo en otros países. Y en Latinoamérica ya se vendió a Chile, Perú, Colombia, Ecuador. HBO la compró para Latinoamérica. De Estados Unidos hay una propuesta de compra para DVD, VHS y cine. Y se está empezando a vender. La verdad es que las propuestas empezaron a partir de septiembre del año pasado, que es muy poco tiempo. El proceso es súper largo. Cada vez que terminaba un período, yo decía "bueno, ya está. Se terminó el lanzamiento, ya terminamos". Y el lanzamiento se hizo muy largo y después vienen las ventas; es algo en lo que te enredás, y si te sigue yendo bien con la película, la seguís toda la vida.
¿Cómo fue el criterio de selección de los festivales?
En algunos nos equivocamos y en otros no. Terminamos la película en un momento en que ya habían pasado la selección para los festivales más interesantes. Arrancamos en Canadá. Al principio, fuimos eligiendo algunos festivales, y otros eran derivados de esos mismos, es decir, gente que la veía en un festival y la proponía para otro. La idea de intentar finalizar la película en un determinado tiempo para entrar en los festivales que a uno le interesan, es importante aunque no lo parezca. Por ejemplo, no llegamos a presentarla al Festival de Berlín y por eso arrancamos en Canadá, que está bien. Tampoco iba a esperar un año para ver qué pasaba en Berlín. En Alemania no había ido a ningún festival así que la mandamos a Mannheim, que es bastante importante. La película entró y yo seguí enviándola a otros festivales y, cuando a los dos meses se estaban seleccionando películas para Berlín, me llaman para pedirme una copia. Y ya teníamos la película en Mannheim, en Canadá y dando vueltas en muchos lugares, entonces me dijeron que no, que ya estaba demasiado vista. Y la verdad es que me quise matar. Fue parte también de equivocarme y de aprender de la situación. Está buenísimo lo de los festivales porque viajás, conocés a otra gente, ves un montón de películas. Pero en cuanto a la estrategia, siento que no la tuvimos, creo que la fuimos aprendiendo a medida que la íbamos haciendo.
¿Qué es lo que estás escribiendo ahora?
Es un viaje de un chico de catorce años, del norte de Argentina, que descubre el mar. Es su primer viaje al mar. Básicamente es una road movie. El protagonista va conociendo a distintos personajes a lo largo de ese viaje hasta llegar a Mar del Plata. Y llega en invierno.
Madrid, mayo de 2003
Filmografía esencial
Directora
"Rojo" (1993). Cortometraje
"Kilómetro 22" (1996). Cortometraje
"Herencia" (2002)
Ayudante de dirección y Casting
"Sol de Otoño" (1996), de Eduardo Mignona
"La vida según Muriel" (1997), de Eduardo Milewicz
"Diario para un cuento" (1998), de Jana Bokova
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